Geschichten heilen: die guten wie die bösen - sie erklären für einen Moment die Welt.

Theater – der andere Blick – in einer verflochtenen Welt

In einer multipolaren Welt geht es um verflochtene Erfahrungen aus verschiedenen Blickwinkeln und kulturellen Hintergründen. Je nachdem, wer die Stimme erhebt, werden historische und kulturelle Erfahrungen verschiedenartig wahrgenommen, interpretiert und in Szene gesetzt.

Theater – unterschiedliche Perspektiven

Der Wille zur ästhetischen Gestaltung von Erfahrungen und Geschichten aus unterschiedlichen Perspektiven zu erzählen, ist der Kompass, welcher zu den verschiedensten Darstellungsformen und Themen der Globalisierung und Migration führen.

Begrifflichkeit – Theater vs Performing Arts

Theater versus Performing Arts: Der Begriff Theater löst im allgemeinen im deutschsprachigen Raum immer noch Assoziationen für eine bestimmte, für unser Verständnis zu enge Art von Theater aus. Wir bevorzugen deshalb den Begriff der Performing Arts, beziehen uns auf Theoretiker und Praktiker wie Eugenio Barba, Peter Brook, Jerzy Grotowski, Richard Schechner, Edith und Victor Turner, welche von einem Begriff ausgehen, der viel weiter gefasst ist als der klassische europäische Theaterbegriff und auch Sport, religiöse Zeremonien, Fasnacht, Tanz, Musik, Demonstrationen, Forum Theater, Unsichtbares Theater etc. einbezieht.

Theorie + Impulse: Barba | Brook | Grotowski | Said | Schechner | Turner

Die theoretischen und praktischen Arbeiten von Barba, Brook, Grotowski, Said, Schechner, Steiner und den Turners haben die Arbeiten von Maralam immer wieder inspiriert, begleitet und bei Grundsatzentscheiden über Inhalte und Dramaturgieansätze Orientierungspunkte geliefert. Alle diese Theaterkünstler und Wissenschaftler haben über transkulturelles Theater geforscht und geschrieben und auf diverseste Arten produziert.

Theorie – Eugenio Barba (Barter)

Die Ueberlegungen und Forschungen Eugenio Barbas u. a. sein Konzept des kulturellen Barter spielen für Maralam eine wichtige Rolle in der Anlage seiner Produktionen. Verbunden mit den inhaltlichen Analysen Edward Saids und des daraus sich ergebenden Begriffes des overlapping territories spielt die Auswahl der Performer, die Art und Weise der Recherche für Themen Maralams eine wichtige Rolle. Deshalb arbeitet Maralam mit PerformerInnen aus den diversen kulturellen Hintergründen, weil sie pre-expressive Erfahrungen und Techniken in sich und ihren Körpern tragen.

... Odin Teatret has developed a particular performance situation based on cultural exchange, which we call BARTER. During a BARTER, Odin Teatret's actors present their work to a specific milieu which, in return, pays with expressions from its own culture: songs, music and dances, biographical accounts, games, food samples, etc. A BARTER is a social interaction that functions in spite of language barriers and cultural differences.

A BARTER may take place in crowded urban districts or isolated rural zones, among immigrants, specific ethnic or religious minorities, in hospitals, community centres, prisons, schools, with the fire brigade, the police, a rock club, rappers, a church and its parishioners, the patients of a mental asylum, the children in a kindergarten, etc. A BARTER includes elements that are not necessarily artistic in themselves, but acquire a theatrical value and function, such as sports events, religious ceremonies, fish auctions, military exercises and manoeuvres. A BARTER revitalises the bonds of a professional, religious, ethnical or random community, inducing the feeling of a shared identity versus the 'foreigners' - the actors and their culture. *

Eugenio Barba
Eugenio Barba

The first aspect is individual. The second is common to all those who belong to the same performance genre. Only the third concerns all performers from every era and culture: it can be called the performance's 'biological' level.  The first two aspects determine the transition from pre-expressivity to expression. The third is the idem which does not vary; it underlines the various, individual, artistic and cultural variants. The recurrent principles at the performance's biological level make the various performer techniques possible: they are the particualar utilisation of the performers's scenic presence and dynamism.

Applied to certain physiological factors (weight, balance, the position of the spinal column, the direction of the eyes in space), these priniciples produce pre-expressive organic tensions. These new tensions generate a different energy quality, render the body theatrically 'decided', 'alive', and manifest the performer's 'presence', or scenic bios, attracting the spectator's attention before any form of personal expression takes place. This ist, obviously, a matter of a logical and not a chronological before.  The various levels of organisation are, for the spectator and in the performance, inseparable. They can only be separated by means of abstraction, in a situation of analytical research and during the technical work of composition done by the actor or dancer. * *

Theorie – Peter Brook, three connections

Peter Brooks Der leere Raum ist legendär. Aber es gibt auch andere Punkte seiner Gedanken- und Erfahrungswelt, welche unserer Arbeit gedient haben. Vorallem die Herausforderungen für die SchauspielerInnen, welche in der transkulturellen Arbeit eminent wichtig sind.

Peter Brook
Peter Brook

First, the actor must be in a deep, secret relationship with his most intimate sources of meaning... At every moment they open themselves to their audiences, not to please them, but to share with them the qualities of a sacred text. ... They have an ear turned inwards as well as outwards. This is as it should be for every true actor. It means being in two worlds at the same time.

If he plays Hamlet or King Lear and is listening to the response to myth in the most hidden areas of his psyche, he must still be completely in touch with the other actors. One of his creative life, at the moment he performs, must be turned inwards. Can he do this truly - 100 percent - without ever letting it cut him off, even for a moment, from the person standing before him? This is so incredibly difficult that this is where there is the greatest temptation to cheat. ... it is vital to liberate the creativity of the whole body by movement and improvisation. ...

...we must now consider the third obligation. The two actors who are perfoming must at the same time be both characters and storytellers. Multiple storytellers, storytellers with many heads, for at the same time as they are plaing an intimate relationship between themselves, they are speakting directly to the spectators.

So one is permanently forced to struggle to discover and maintain this triple relationship; to one's self, to the other and to the audience. How?  * * *

Theorie – Grotowski, für ein armes Theater

Die materiellen Ressourcen Maralams sind bei vielen Produktionen ziemlich beschränkt, umso mehr zählen die Theaterleute, ihre mentalen, kreativen und spielerischen Fähigkeiten mit Widrigkeiten und zusätzlichen Herausforderungen in der transkulturellen Arbeit umzugehen.

Sie sind das wahre Kapital des "armen Theaters" in vielen Gegenden der Welt. Sie wiederspiegeln in der Gesamtheit ihrer Erfahrungen und Fähigkeiten eine Art inhärentes migrantisches Theaterelement, das geprägt ist vom unbedingten Willen aus der Not seine Geschichten erzählen zu können, vom Erfindungsreichtum und der Not gehorchend, Wege und Aufführungsorte zu finden und zu erobern, damit die ungehörten Stimmen gehört werden. Dies hat allerdings nichts mit einem romantischen Touch von arm gleich Qualität zu tun.

Jerzy Grotowski
Jerzy Grotowski

... Die Definitionen von Theater sind praktisch unzählig. Um diesem Teufelskreis zu entkommen, muss man zweifellos reduzieren, nicht hinzufügen. Das heisst, man muss sich fragen, was unerlässlich für das Theater ist. Mal sehen. Kann das Theater ohne Kostüme und Dekoration existieren? Ja, kann es. Kann es ohne Musik existieren, die die Handlung begleitet? Ja. Kann es ohne Beleuchtungseffekte existieren? Natürlich. Und ohne Text? Ja; die Geschichte des Theaters bestätigt dies. In der Entwicklung der Theaterkunst war der Text eines der letzten Element, die hinzukamen. Wenn wir ein paar Menschen auf eine Bühne stellen mit einem Szenarium, das sie selbst zusammengestellt haben, und sie ihre Rollen wie in der Commedia dell'arte improvisieren lassen, wird die Aufführung ebenso gut sein, selbst wenn die Worte nicht artikuliert sind, sondern einfach nur gemurmelt.* * * * 

Theorie – Edward Said, diskrepante Erfahrungen + Essentialismus

Für Maralam ist eine "vergleichende oder, besser, kontrapunktische Perspektive" (Said) im transkulturellen Arbeitsprozess erforderlich, um diskrepante Erfahrungen gemeinsam zu interpretieren, welche jeweils ihre eigene Gewichtung und Entwicklungsgeschwindigkeit haben, welche eigentümliche innere Bauelemente, innere Kohärenz und ein spezifisches System äusserer Beziehungen haben, die allesamt koexistieren und mit anderen interagieren. Diese Ansätze haben die konkreten Arbeiten von Maralam bis heute geleitet und inspiriert. Ein weiteres wichtiges Leitmotiv für Maralams Arbeiten beschreibt Edward Said:

Beginnen wir damit, festzuhalten, dass alle Erfahrung, obwohl sie einen unreduzierbar subjektiven Kern besitzt, auch historisch und säkular ist, dass sie der Analyse und Interpretation zugänglich ist und - von zentraler Bedeutung - von totalisierenden Theorien nicht ausgeschöpft, von doktrinären oder nationalen Grenzen nicht markiert wird und auf analytische Konstrukte nicht ein für allemal beschränkt bleibt. Ich meine damit nicht dasselbe, was Leute meinen, die sagen, dass jede Frage zwei Seiten hat. * * * * *

Edward Said
Edward Said

Diese Arbeitsgrundhaltung hat starke Auswirkungen auf die Art und Weise wie Projekte im transkulturellen Kontext inhaltlich erarbeitet, dramaturgisch strukturiert und in Szene gesetzt werden. Maralam ist in der Schweiz das erste Theater, das kontinuierlich und langfristig so gearbeitet hat und weiterarbeitet. Die Konsequenzen daraus ergeben einen eher langsamen Produktionsrhythmus da Inhalte tiefer geprüft, geeignete KünstlerInnen sehr sorgfältig ausgewählt und Finanzierungen daher auch langfristiger gesichert werden müssen.

Theorie – Richard Schechner, Theaterantropologie

Richard Schechners Ansätze und seine praktischen wie theoretischen Forschungen sind in Maralams Arbeiten ebenso eingeflossen. In der konkreten Arbeit für Maralam mag ein Element für die vielfältigen Impulse Schechners herausgehoben werden.

Richard Schechner
Richard Schechner

Der Umgang mit spezifischen Orten und Vorgehensweisen, das Verhältnis von dramatischem Text eines Autors, Performance-Text und performativem Wissen einzelner Kulturen und ihrer PerformerInnen spielen eine wichtige Rolle im Verständis der Erarbeitung von Produktionen.

Theorie – alte Spieltraditionen der Schweiz und Europas

Die Schweiz hat eine grosse, vom Kulturbetrieb oft unterschätzte, Amateurtheatertradition, welche die Freude und Leidenschaft zum Theater zum Ausdruck bringt und oft sehr eindrückliche Resultate präsentiert. Maralam spielt sehr gerne "auf dem Lande", wo bei den Zuschauern immer wieder diese Freude spürbar wird.

Diese Leidenschaften und das performative Wissen sind oft mehr oder weniger bewusst mit den Quellen der Traditionen und Performance-Techniken der Lach- und Spielkultur der fahrenden Leute verbunden, der Gaukler und Jongleure, welche Clowns, Artisten, Spassmacher und Verwandlungskünstler in einer Person sind. Ebenso üben die Fasnacht, religiöse Festivitäten, wie auch die heutige 'Eventkultur' ihren Einfluss aus. Die Techniken und Formen dieser Spielleute, Schausteller und fahrenden Theaterleute inspirieren Maralams Arbeiten auch, gibt es doch viele Parallelen mit heutigen Geschichten von Reisenden in und aus aller Welt.

Rolf Johannsmeier schreibt darüber: Spiel und Theater sind deren Mittel: Sowohl Handel und Händel auf Märkten als auch Improvisationen, Erzählungen und Farcen der Quacksalber, Marktschreier, Spielleute und Mimen bedienen sich des Szenischen, des Rollenspiels, der Verkleidung und der theatralen Geste, um in der Öffentlichkeit ihr Geschäft oder ihre Kunst darzubieten.

Es ist bedauerlich, dass die Zeugnisse dieser Kultur bisher zumeist in philologischen  Arbeiten oder abgelegten Nachdrucken romantischer Volkskundler höchstens einem kleinen Zirkel  von Fachwissenschaftlern zugänglich und verständlich sind - die sie meist aus ihren lebendigen Ursprüngen und Zusammenhängen herauslösen, als Abarten oder niedere Varianten eines klassiffizierten Kanons von Hochliteratur einordnen und damit dem Vergessen empfehlen. ...

Der Tradition aber, der sie tatsächlich entstammen, die Gramsci die "Kultur der subalternen Klassen nennt", wird als Volkskultur erst in den letzten Jahren wiederentdeckt, die Kunst, der Geschmack und die Mentalität der ökonomisch Abhängigen, politisch und rechtlich Unfreien. Sie machen den grössten Anteil an der Bevölkerung des späten Mittelalters aus:  Bauern und Hirten, kleine Handwerker, Arbeiter, Knechte  und Tagelöhner, Fahrende und Bettler.

alte Spielweisen

In der traditionellen Geschichtsschreibung aber, in der Kunst- und Kulturgeschichte des Abendlandes, die sich an Dokumenten und Herrscherchroniken, an den Dichtungen der Höfe, der Kunst und Architektur der Klöster, Kathedralen und Paläste orientiert, kommen diese Menschen, ihre Mode, ihre Mentalität, ihr Geschmack, ihre Lieder und Dichtungen, Feste und Spiele nicht vor.

Auch in den Werken der Historiker, die als Demographen, Sozialwissenschaftler und Materialisten diese Art Geschichtsschreibung gegen den Strich kämmen und kritisieren, erscheinen die kleinen Leute - Analphabeten und Kunstbanausen - kaum als Schicht oder gar Individuen mit eigener Geschichte, eigenen Geschichten oder eigener Kultur. Als Ausgebeutete, die allein in revolutionären  Schüben den Schritt einholen können, den die jeweils herrschende Klasse im Fortschritt der Zivilisationen schon vollzogen hat, bleiben sie ansonsten eine stumpfe, vegetierende Masse, aufgerieben zwischen Arbeit und notwendigster Reproduktion, allenfalls da, wo sie als Kirchgänger, Wallfahrer oder Festvolk an herrschenden Kultur teilnehmen, passive Empfänger des langsam von oben nach unten sinkenden Kulturgutes. ...

Die Improvisationen, die Vielfalt ihrer Erscheinungen und das Niveau ihrer poetischen, mimischen und musikalischen Leistungen sind aber als Mittel einer analphabetischen Kultur ein Material, das sich schlecht kanonisieren und überliefern lässt. Als Werke des Augenblicks und der spielerischen Demonstation verweigern sie sich der Aufzeichnung und erschweren so ihre Rekonstruktion in einer Geschichtsschreibung, die um ihre Rehabilitation bemüht ist. * * * * * *

Diese Beschreibungen und Vorgänge aus einer Arbeit aus den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts erfährt Maralam in der praktischen Arbeit bis heute immer und immer wieder und haben an Aktualität nichts eingebüsst. Einige Wörter dem aktuellen Sprachgebrauch anpassend, (z.B. Fahrende für MigrantenInnen,) wirken in der 'heutigen Hochkultur' in Kultur- und Vergabekommissionen und Kulturbürokratien ganz ähnliche Abläufe: Marginalisierung, kulturelle Trends in denen solche Erfahrungen nicht rein passen. Die Ignoranz des kreativen Potentiales wird oft mit dem Kriterium von Professionalität respektive Nichtprofessionalität  übertüncht und dieses Potential damit verharmlost und verdrängt.

Erst in ganz jüngster Zeit kommt es zu einem neuen Diskurs in den herrschenden Kulturstrukturen, in dem es en vogue erscheint kulturelle Leistungen und Aktivitäten von KünstlerInnen mit Migrationshintergrund vermehrt zu würdigen. Wohin das führt, wird die Zukunft zeigen.

Maralams Spielorte

Maralam spielt national und international. Ein besonderes Anliegen ist, dass Maralams Produktionen nicht nur in Städten, sondern auch in kleineren Ortschaften gezeigt und dass für diverse Organisatoren mit verschiedensten Strukturen gespielt werden können.

Theater – mit Theaterleuten aus verschiedensten Welten

Die beteiligten MitarbeiterInnen von Maralam aus verschiedensten Kulturen lassen mit ihren spezifischen Lebenserfahrungen und den oft überraschenden Blickweisen immer wieder Themen und Formen in die Produktionen einfliessen. Daraus wachsen Projekte mit thematisch unerwarteten und überraschenden Ansätzen und einer einzigartigen Mischung von verschiedensten Theaterformen, oft mehrsprachig in einem Stück.

Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Maralams Köpfe
Murugan; Bruder Klaus und die Pandava Prinzen; Zürich

Quellenangabe

* http://www.odinteatret.dk/events/barters.aspx – Januar 2014

* * Barba Eugenio, Sawarese Nicola, The secret art of the performer

Routledge London, 1991

* * * Brook Peter, There are no secrets,

Methuen Drama, London, 1993

* * * * Grotowksi Jerzy, Für ein armes Theater

Alexander Verlag, Berlin, 1994

* * * * * Said, Edward W.: Kultur und Imperialismus –

S. Fischer Verlag, Frankfurt a.M., 1994

* * * * * *  Johannsmeier Rolf: Spielmann, Schalk und Scharlatan, die Welt als Karneval:

Volkskultur im späten Mittelalter, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg, 1984